Creio oportunas duas pequenas digressões iniciais, sugeridas pela própria natureza deste artigo: uma ligeira incursão pela teoria comparatista; e algumas observações sobre este tipo de estudo no Brasil.

O estudo da literatura comparada no Brasil, como de resto em toda parte, não tem conseguido libertar-se da metodologia herdada do positivismo em que se criaram ou se consolidaram as ciências sociais. Os principais "gêneros" da Poética (crítica, ensaio, teoria, história literária, literatura comparada e os vários tipos de exegese textual), ainda que não possuam - alguns deles - a sua tradição estética ou filosófica, obtiveram o seu reconhecimento a partir do fim do século passado, no auge do evolucionismo. Aí se fundou o comparatismo literário, o qual, como tudo ligado à velha história literária, permaneceu aferrado às técnicas tradicionais, principalmente no que diz respeito aos processos de comparação.

Isto explica o sucesso e a permanência (e também a crise) da fórmula "x e y", de que fala Pierre Brunel, em que o ponto de vista especulativo, sempre unilateral, sempre cronológico e descritivo, vai, inevitavelmente, de um receptor para uma fonte emissora. Por trás, como dado absoluto, a visão eurocentrista, dominadora. Tudo se passa, ou se passava, como se na literatura não houvesse imaginário, como se não houvesse desejo de originalidade e como se a "influência" só se desse a partir da Europa, isto é, de Paris. E mesmo que a fórmula evoluísse para "x versus y", com ênfase na tensão entre comparante e comparado, a natureza da comparação era, no fundo, a mesma: de uma literatura, de um movimento, de uma obra, de uma imagem da literatura européia para, digamos, um movimento, uma obra ou uma imagem da literatura latino-americana.

Na verdade, "x e y" ou "x versus y" devem ser vistos hoje como níveis de um processo mais vasto de comparação, em que as noções de contexto e de intertextualidade põem em movimento uma complexidade de relações que exigem do estudioso não somente o conhecimento dos dois objetos comparados (seus contextos, suas ideologias e suas tendências transformadoras), mas também a consciência da multiplicidade das "fontes", além, é claro, de uma abertura para as inúmeras possibilidades de análises postas em cena pelas correntes da crítica contemporânea e que, a bem dizer, acabaram confundindo o aluno e quantos se iniciavam nos estudos literários. A idéia tradicional do senso comum desapareceu das universidades brasileiras, onde cada professor de teoria literária se esforçava por exibir "o último tango de Paris".

A noção de "discurso paralelo", que desenvolvemos em a Retórica do Silêncio - I, de 1979 (e que aparece ou reaparece com o nome de "parataxe" em Palimpsestes, 1981, de Gérard Genette), rompe com o sentido unilateral (de A para A¹ ou de A para B), põe o comparatista nos "limites da intertextualidade", leva-o para além do princípio visível das semelhanças e mostra-lhe, sob a forma das diferenças, o lado "invisível", a dimensão paradigmática dos textos comparados.

Num dos texto de suas Poesías Juveniles, escrita entre 1917 e 1919, García Lorca fala de seu "bosque negro y centenario" e pede aos meninos e adolescentes da época que guardem "el corazón muy bien del Tiempo" e do desengano. Possivelmente estaria se referindo aos "Niños buenos" de sua Fuentevaqueros, de Granada ou de toda a Andalucía, por onde deve ter andado na sua infância e adolescência. Mas a referência, numa universalização que tem muito a ver com os horizontes de expectações em que se move a sua obra, poderia ser também estendida aos "niños" poetas da Espanha, da Argentina, do Uruguai, do Chile e de Nova Yorque, países e cidades onde conquistou a admiração de quem o conheceu, expressando ao vivo a nova força poética da literatura espanhola. Já se disse que a sua popularidade causou inveja aos seus "amigos" de Espanha, que o "deduraram", durante a guerra civil. O termo foi inventado pelos brasileiros para indicar os que apontavam (denunciavam) os seus inimigos ao Serviço Nacional de Informação (SIN), na revolução militar de 1964.

Na época em que García Lorca escrevia os poemas mencionados, havia no Brasil toda uma plêiade de poetas adolescentes que viriam a ser conhecidos como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes e Murilo Mendes, todos eles futuros admiradores do poeta do Cancionero Gitano.

O Modernismo brasileiro, iniciando em 1922, ia atingir o melhor de si por volta de 1930, quando se dá a revolução que conduziu Getúlio Vargas ao poder. Foi um período de inquietação política e intelectual. Muitos escritores foram convocados a servir ao governo, como Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, nomeado chefe do gabinte do seu amigo Gustavo Capanema, ministro da Educação e Saúde, como era o nome do ministério naquela época. Em l932, rebela-se o Estado de São Paulo, exigindo o cumprimento da Constituição; em 1935, o governo reprime uma possível intentona comunista; e em 1937, acaba criando o Estado Novo, sob influência facista, fechando o congresso nacional e impondo uma constituição feita especialmente para os seus propósitos ditatoriais, e que durou até o fim da segunda guerra mundial. Criou-se então o famoso e famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que tanto mal fez aos intelecutuais e políticos brasileiros, cassando-os, aposentando-os e exilando-os ou obrigando-os a exilar-se, tal como iria acontecer novamente a partir de 1964. Foi, no entanto, um período de grande transformação social no Brasil, com benefícios que vêm sendo aperfeiçoados a favor da população brasileira.

Os escritores mencionados, agora com os seus quarenta anos e já conhecidos como grandes poetas, só começam, entretanto, a escrever sobre García Lorca depois da queda do Estado Novo. Parece que tiveram algum receio de desagradar a censura da época. Lorca havia sido fuzilado pelo governo espanhol, e não se sabia bem por quê, possivelmente por atuação comunista, como se pensava e não se dizia. A repressão ao comunismo veio dos Estados Unidos e cresceu no Brasil, só terminando recentemente, por verdadeira inanição mental.

O primeiro a escrever sobre a morte de Lorca foi Carlos Drummond de Andrade, em 1947, no livro Novos Poemas, de 1947, mas só publicado em 1954, em Fazendeiro do Ar & Poesia até Agora. É o momento em que o poeta, resolvido o conflito entre a participação social (do modernismo) e o engajamento na linguagem (no seu próprio projeto poético), penetra cada vez mais na palabra, a usar aqui uma de suas imagens, transformando a sua linguagem no sentido da lucidez criadora, numa luminosidade órfica, de grande força poética, na direção do que escreverá depois em Lição de Coisas, em l962: "O nome é bem mais do que nome: o além- da- coisa, / coisa livre de coisa, circulando".

O poema de Drummond se intitula exatamente "A Federico García Lorca" e assim aparece na edição de sua Obra Completa (Aguilar, 1964).

Como se vê, o poema retrocede a um ano depois da morte de García Lorca: é como se em 1937 (o ano do Estado Novo, que vai aparecer em 10 de novembro) Drummond, escrito o poema, houvesse vacilado em incluí-lo em A Rosa do Povo, preparado desde 1943 e publicado em 1945, ainda dentro da ditadura de Getúlio Vargas e, claro, do General Franco. Todo o eixo semântico do poema se estrutura sobre as palavras "vergonha" e "lágrima", como se o poeta sentisse remorso de ter-se calado durante tanto tempo. Mas na última estrofe faz uma bela antítese entre o "claro dia espanhol" e "a treva de hoje" (que pode ser aplicada à Espanha e ao Brasil, como também a todo o mundo conflagrado), e, mostrando leitura do Romancero Gitano, se vale das imagens de "guitarra" e de "gitano" para concluir positivamente com o tópico da eternidade da arte e da poesia.

Outro poeta importante do Brasil, Manuel Bandeira, cognominado o São João Batista do Modernismo, logo depois de Drummond publica "No Vosso e em meu Coração":

Percebe-se que Bandeira também se deixou encantar pelo Romancero Gitano, tanto que na sua homenagem à Espanha (e a Lorca) utiliza o verso setissílabo (em português), procurando aproximações rítmicas com os versos de Lorca e extraindo dos romances populares, bem conhecidos no Nordeste brasileiro, uma estrutura narrativa que só não se completa pelas constantes interrupções de versos e palavras que se vão repetindo ao longo do poema. Professor de Literatura Hispano-Americana na Universidade Federal do Rio de Janeiro e tendo publicado, um livro e sobre essa matéria, Bandeira conhecia muito bem a literatura espanhola. Mas, como ele mesmo se dizia "poeta menor", isto é, não capaz de cantar os grandes temas épicos (e políticos), chama a atenção o seu tom de engajamento neste poema, publicado logo depois do de Drummond, no livro Belo Belo, de 1948. Mais tarde, no volume de Poemas Traduzidos, publicado em Poesia e Prosa, em 1958, traduzirá para o português o poema de Lorca "Toada de Negros em Cuba", cujos primeiros versos são:

Outro poeta de grande nome no Brasil e no estrangeiro é Vinícius de Moraes, que apareceu na segunda geração do modernismo, a partir de 1930. A sua obra trouxe ao modernismo o sentido de equilíbrio entre o velho e o novo, restaurando formas como o soneto e a balada e, pricnipalmente, dando ao verso tradicional uma nova linguagem e um ritmo novo aos versos livres, numa musicalidade que agradou bastante o leitor. Não é, portanto, por acaso, que Vinícius de Moraes veio a tornar-se um dos maiores compositores da música popular brasileira. No seu livro Nossa Senhora de los Ángeles e Nossa Senhora de Paris, escritos no fim da década de 1940 e publicado em Obra Poética (1968), dedica um poema à morte de García Lorca: "A Morte na Madrugada", com uma epígrafe tomada a Antonio Machado ("Muerto cayó Federico".). Este poema retoma também o sentido narrativo do Romancero Gitano, intertextualizando alguns de seus versos, como na primeira e na última estrofes:

Percebe-se neste poema a força da influência da poesia de García Lorca, sobretudo a partir do Romancero Gitano, de 1928. Os poetas jovens do Brasil, vindos da dicção modernista, haviam abandonado a redondilha, talvez considerando-a demasiadamente popular. Lorca ajudou portanto a restaurar uma forma poética na literatura brasileira, a que tinha, aliás, como contraponto popular, o uso quase exclusivo dos versos de sete sílabas, como nos poetas de cordel, principalmente do Nordeste. Via-se que tal ritmo, tido como superado, estava sendo trabalhado por Lorca no sentido de juntar o popular ao erudito. Daí uma série de poemas em redondilhas, a partir de 1945, o que fez a crítica pensar numa volta aos movimentos literários anteriores ao modernismo. Chegou-se a falar num Neomodernismo - a geração de 45, de onde saíram João Cabral e Lêdo Ivo.

Encontro, também, na obra de Murilo Mendes um "Canto a García Lorca". Está no livro sintomaticamente denominado Tempo Espanhol, de 1950, e na Poesia Completa, de 1994. Com uma linguagem contida e rigorosa e imagens como "linguagem corporal", o "sal da inteligência", "EL DUENDE", o poeta brasileiro homenageia o sentido poético de García Lorca, em cuja obra "Espanha é calculada/ Em número, peso e medida", como se lê no final do poema:

Pelo que se vê destes exemplos, dez anos depois da morte de García Lorca, quatro dos maiores poetas brasileiros deste século - e todos na mesma época - prestaram a sua solidariedade ao poeta espanhol. Celebraram principalmente a sua morte, deixando aqui e ali referência a seu espírito andaluz, à sua temática gitana e popular, captando e absorvendo algo de sua estilítisca, tendo sempre como ponto de partida o Romancero Gitano.

A obra de Lorca deve ter demorado a chegar ao Brasil e só ganhou repercussão com a morte do poeta, despertando assim os ânimos políticos que já cresciam entre os intelectuais. Mas a verdade é que houve um período de silêncio entre a sua morte e o primeiro poema que lhe foi dedicado, em 1947, por Drummond. que, parece, iniciou a moda de poemas dedicados ao poeta de Granada.

Os poetas da geração de 45 entram em cheio na leitura de García Lorca, traduzindo seus versos e algumas de suas peças, como se vê numa coleção da Editora Agir, no Rio de Janeiro. No entanto, as gerações seguintes parece que já não conhecem mais o poeta. E os comparatistas, preocupados com o "x" e o "y" das teorias literárias - pelo que se deduz das teses de mestrado e doutorado defendidas nas universidades brasileiras - não foram ainda capazes de entrar no "bosque negro y centenario" do poeta nascido em 1898, há cem anos precisamente e para quem, como escreve num de seus "Poemas en Prosa", é preciso romper com a "literatura vieja" para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor.